L'UOMO CONDUCE MA LA DONNA NON È UNA MARIONETTA
di Lidia Ferrari
Esistono idee sul tango che a volte, senza essere esplicite, influenzano il modo di ballare. Poiché nel tango è l'uomo che si fa carico di condurre la danza (direzione, figure, ecc.), si tende a vedere questa guida in forma meccanica. Un certo segnale è lo stimolo di un atto riflesso, ossia: tale stimolo produce una determinata risposta automatica. Effettivamente la marca dell'uomo condiziona ciò che fa la donna.
Sebbene la regola nel tango è che sia l'uomo a condurre, ciò non significa che la donna sia una marionetta. In questo modo si cancellerebbe la produzione congiunta del ballo e, soprattutto, le emozioni che essa genera. Se si è guidati (anche senza rendersene conto) da questo meccanicismo nel modo di considerare la marca dell'uomo e la risposta a essa, si possono verificare diverse conseguenze.
All'inizio dell'apprendistato, sia nell'uomo che nella donna, si può notare che effettivamente molti si fanno questa idea della guida. Vediamo allora che gli uomini marcano in maniera meccanica e disarticolata e le donne rispondono, in modo immediato o facendo resistenza, ma senza considerare quello che possono fare in questa risposta. Si tende a delineare in modo molto schematico i segnali della marca. La mano che marca sulla spalla e le braccia sembrano disarticolarsi dal resto del corpo. Si separa la marca da tutte le intenzioni corporali: dalla direzione che vuole prendere l'uomo o dalla figura che vuole eseguire.
Si esagera la marca più di quanto sia conveniente, come se, per ottenere la risposta che si desidera, il movimento della mano dovesse essere molto evidente.
Nella donna è possibile osservare tutto ciò nel passo che cade, come se la donna non si prendesse il tempo o non avesse intenzioni, e come se non potesse sostenere il suo corpo indipendentemente dall'uomo o come se il passo non lo facesse lei.
Converrebbe, forse, trasformare l'idea dello schema stimolo-risposta in quella di un ingranaggio, in cui l'azione dell'uomo (tutto il suo corpo, la sua sensibilità e la sua intenzionalità) comporta che anche la donna produca azioni (con tutto il suo corpo, la sua sensibilità e la sua intenzionalità), sulle quali a loro volta si innestano le azioni dell'uomo, e così via. In modo che sia difficile isolare l'azione di uno da quella dell'altra.
Ci riferiamo specialmente al ruolo femminile nel ballo perché, per quanto si dica che è molto più semplice di quello maschile (e questo è certo), la donna deve farsi carico di un arduo compito. Da un lato deve affinare la sua sensibilità per riconoscere le intenzioni dell'uomo e, al tempo stesso, rispondere con la propria sicurezza, la coerenza dei suoi passi e i suoi tempi nel ballo. Un equilibrio delicato in cui la disponibilità, necessaria e sottile, a rispondere alla guida dell'uomo si articola con la sua fermezza, sicurezza e abilità.
Anche se l'impresa di diventare una buona ballerina richiede un percorso meno complesso di quello dell'uomo, non si deve trascurare la difficoltà che comporta il delicato compito di articolare la sua disponibilità alla guida dell'uomo con la fermezza del suo ballo. Ciò può far sorgere dei problemi se si esagera uno di questi due termini.
Se si esagera la disponibilità si può giungere a rispondere automaticamente ai segnali. La donna, agli inizi, spesso risponde automaticamente. Il passo si fa breve, poco consistente, come se cadesse. L'effetto è che la donna è trascinata, maltrattata, fino a perdere l'equilibrio. È un budino che non balla, ma è ballato. Non dà ai suoi passi il loro volume, la loro distanza e il loro stile.
Se la bilancia pende dal lato della fermezza quasi non si riesce a ballare insieme e con sensibilità. Evitando di abbandonarsi al ballo e a chi lo conduce, sembra quasi che balli da sola, come sottraendosi all'ingranaggio di cui fa parte. Nell'ingranaggio i due pezzi devono incastrarsi, coincidere, incontrarsi, dialogare. In fin dei conti non è un macchinario (anche se a volte lo sembra) ma un dialogo di sensibilità.
Una delle caratteristiche del ballo della donna sta nei suoi abbellimenti ma, soprattutto, nella sua maestria nel seguire l'uomo e nel ballare con il suo stile.
Quando una buona ballerina risponde molto bene alla marca, può ballare con qualunque uomo, imponendo il suo proprio stile e, nel contempo, adeguandosi allo stile di ballo dell'uomo. Agli occhi degli altri sembra che la donna sappia già cosa sta per fare l'uomo, come se indovinasse le sue intenzioni. La marca o la guida dell'uomo non si percepiscono, la risposta è immediata e molto coerente. Non si nota che lei sta lasciandosi portare, perché in ogni momento rimane sensibile e disponibile alla guida maschile. Si constata che ha stile, perché fa sembrare facile la difficoltà di percepire e capire la marca dell'uomo, e perché riesce a includere i suoi virtuosismi, i suoi abbellimenti, il suo ballo.
NOTA
1. Marca: insieme di "segnali" con cui l'uomo indica alla compagna le sue "intenzioni"
Fragmento de mi libro "Tango. Arte y misterio de un baile". Corregidor, 2011
pubblicato sulla rivista BATANGO, Buenos Aires, anno III, n. 84, seconda quindicina di dicembre 1998
Traduzione a cura di Rosanna Remón e Roberto Manfredi
di Lidia Ferrari
Esistono idee sul tango che a volte, senza essere esplicite, influenzano il modo di ballare. Poiché nel tango è l'uomo che si fa carico di condurre la danza (direzione, figure, ecc.), si tende a vedere questa guida in forma meccanica. Un certo segnale è lo stimolo di un atto riflesso, ossia: tale stimolo produce una determinata risposta automatica. Effettivamente la marca dell'uomo condiziona ciò che fa la donna.
Sebbene la regola nel tango è che sia l'uomo a condurre, ciò non significa che la donna sia una marionetta. In questo modo si cancellerebbe la produzione congiunta del ballo e, soprattutto, le emozioni che essa genera. Se si è guidati (anche senza rendersene conto) da questo meccanicismo nel modo di considerare la marca dell'uomo e la risposta a essa, si possono verificare diverse conseguenze.
All'inizio dell'apprendistato, sia nell'uomo che nella donna, si può notare che effettivamente molti si fanno questa idea della guida. Vediamo allora che gli uomini marcano in maniera meccanica e disarticolata e le donne rispondono, in modo immediato o facendo resistenza, ma senza considerare quello che possono fare in questa risposta. Si tende a delineare in modo molto schematico i segnali della marca. La mano che marca sulla spalla e le braccia sembrano disarticolarsi dal resto del corpo. Si separa la marca da tutte le intenzioni corporali: dalla direzione che vuole prendere l'uomo o dalla figura che vuole eseguire.
Si esagera la marca più di quanto sia conveniente, come se, per ottenere la risposta che si desidera, il movimento della mano dovesse essere molto evidente.
Nella donna è possibile osservare tutto ciò nel passo che cade, come se la donna non si prendesse il tempo o non avesse intenzioni, e come se non potesse sostenere il suo corpo indipendentemente dall'uomo o come se il passo non lo facesse lei.
Converrebbe, forse, trasformare l'idea dello schema stimolo-risposta in quella di un ingranaggio, in cui l'azione dell'uomo (tutto il suo corpo, la sua sensibilità e la sua intenzionalità) comporta che anche la donna produca azioni (con tutto il suo corpo, la sua sensibilità e la sua intenzionalità), sulle quali a loro volta si innestano le azioni dell'uomo, e così via. In modo che sia difficile isolare l'azione di uno da quella dell'altra.
Ci riferiamo specialmente al ruolo femminile nel ballo perché, per quanto si dica che è molto più semplice di quello maschile (e questo è certo), la donna deve farsi carico di un arduo compito. Da un lato deve affinare la sua sensibilità per riconoscere le intenzioni dell'uomo e, al tempo stesso, rispondere con la propria sicurezza, la coerenza dei suoi passi e i suoi tempi nel ballo. Un equilibrio delicato in cui la disponibilità, necessaria e sottile, a rispondere alla guida dell'uomo si articola con la sua fermezza, sicurezza e abilità.
Anche se l'impresa di diventare una buona ballerina richiede un percorso meno complesso di quello dell'uomo, non si deve trascurare la difficoltà che comporta il delicato compito di articolare la sua disponibilità alla guida dell'uomo con la fermezza del suo ballo. Ciò può far sorgere dei problemi se si esagera uno di questi due termini.
Se si esagera la disponibilità si può giungere a rispondere automaticamente ai segnali. La donna, agli inizi, spesso risponde automaticamente. Il passo si fa breve, poco consistente, come se cadesse. L'effetto è che la donna è trascinata, maltrattata, fino a perdere l'equilibrio. È un budino che non balla, ma è ballato. Non dà ai suoi passi il loro volume, la loro distanza e il loro stile.
Se la bilancia pende dal lato della fermezza quasi non si riesce a ballare insieme e con sensibilità. Evitando di abbandonarsi al ballo e a chi lo conduce, sembra quasi che balli da sola, come sottraendosi all'ingranaggio di cui fa parte. Nell'ingranaggio i due pezzi devono incastrarsi, coincidere, incontrarsi, dialogare. In fin dei conti non è un macchinario (anche se a volte lo sembra) ma un dialogo di sensibilità.
Una delle caratteristiche del ballo della donna sta nei suoi abbellimenti ma, soprattutto, nella sua maestria nel seguire l'uomo e nel ballare con il suo stile.
Quando una buona ballerina risponde molto bene alla marca, può ballare con qualunque uomo, imponendo il suo proprio stile e, nel contempo, adeguandosi allo stile di ballo dell'uomo. Agli occhi degli altri sembra che la donna sappia già cosa sta per fare l'uomo, come se indovinasse le sue intenzioni. La marca o la guida dell'uomo non si percepiscono, la risposta è immediata e molto coerente. Non si nota che lei sta lasciandosi portare, perché in ogni momento rimane sensibile e disponibile alla guida maschile. Si constata che ha stile, perché fa sembrare facile la difficoltà di percepire e capire la marca dell'uomo, e perché riesce a includere i suoi virtuosismi, i suoi abbellimenti, il suo ballo.
NOTA
1. Marca: insieme di "segnali" con cui l'uomo indica alla compagna le sue "intenzioni"
Fragmento de mi libro "Tango. Arte y misterio de un baile". Corregidor, 2011
pubblicato sulla rivista BATANGO, Buenos Aires, anno III, n. 84, seconda quindicina di dicembre 1998
Traduzione a cura di Rosanna Remón e Roberto Manfredi